EL PIANISTA

BREVE APUNTE ARGUMENTAL

Basada en las memorias del pianista y compositor polaco Wladyslaw Szpilman, la última película de Roman Polanski aborda el holocausto judío durante la Segunda Guerra Mundial a través de la historia de un músico en la Varsovia ocupada. Desde el momento en que el ejército de Hitler toma la capital polaca, el 27 de setiembre de 1939, hasta la liberación final por parte de las tropas rusas, el 16 de enero de 1945, la lucha de este hombre por sobrevivir en medio del horror nos permite recorrer un fragmento de la historia universal de la infamia como testigos de excepción.

La invasión germana, los primeros decretos nazis contra la población judía y su posterior recrudecimiento, el confinamiento en el gueto con sus terribles condiciones de vida son observados con ojo perplejo por Wladek. Cuando él y su familia van a ser trasladados a un campo de exterminio, un policía judío lo libera en el último instante del tren que había de conducirlo hacia la muerte segura. A partir de entonces, la odisea colectiva se torna peripecia individual: después de permanecer escondido durante unos días, se integra en una columna de trabajadores judíos bajo el mando de las fuerzas alemanas y comienza a colaborar clandestinamente con los grupos de resistencia polacos. Ayudado por uno de los activistas rebeldes, escapa del gueto. A través de sus amigos polacos, el pianista va de refugio en refugio en la parte aria de la ciudad, como un animal acorralado, a punto siempre de ser descubierto. Solo, sin apenas comunicarse con nadie, sigue desde las ventanas la evolución de los acontecimientos (la lucha por la libertad de sus compatriotas y la progresiva destrucción de su ciudad), mientras se debate en los límites de la locura. En su último escondite es sorprendido por un oficial alemán quien, para sorpresa suya, no lo arresta, sino que, al contrario, le suministra alimentos y prenda de abrigo. Una vez concluida la guerra, Szpilman intentará localizar a este generoso oficial, “el único ser humano con uniforme alemán”, para ayudarlo, pero sus intentos resultarán infructuosos. Según se nos informa en una nota al final, el enigmático ángel de la guarda, el capitán Hosenfeld, murió en un campo de prisioneros soviético en 1952. La película concluye mientras el pianista en una sala de conciertos termina la ejecución del Nocturno de Chopin que en la primera escena fue interrumpido por los bombardeos.

 

CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS: DEL LIBRO A LA PANTALLA

El pianista del gueto de Varsovia, publicado en España por Turpial-Amaranto, fue escrito por Wladyslaw Szpilman en 1946. La película se ciñe en esencia a la cadena de acontecimientos del libro, aunque, como es habitual, suprima o concentre anécdotas y personajes. Si la obra escrita es un reflejo escrupuloso de la realidad tal y como se produjo, al menos a los ojos de Szpilman, El pianista de Polanski aspira a ser una obra de creación personal, no la mera ilustración de un testimonio o un ejercicio de exorcismo.

* De forma muy inteligente, el director de obras como La muerte y la doncella o El baile de los vampiros transforma en virtudes estéticas lo que en el texto de partida son características de una escritura sin pretensiones artísticas, “no literaria”, por decirlo de alguna forma. La sequedad, la distancia, la objetividad despojada de emociones con que Szpilman anota lo que le tocó vivir se traduce en la pantalla en una mirada cortante y fría al espanto, sin concesiones a lo melodramático o al exceso de cualquier tipo. Lo mostrado es tan contundente que Polanski no lo subraya. En realidad, esta supuesta falta de estilo y de sentimiento constituye su mayor virtud y es, a mi entender, fruto de una buena lectura de las memorias en que se inspira. Recordemos que el propio Polanski vivió en Varsovia, siendo niño, la dramática situación de la que da cuenta Szpilman. La actitud de ambos hacia el genocidio rehuye con pudor la exclamación o el clamor y elige la vía del estupor, la mirada atónita e inmovilizada del que no puede salir de su asombro ante el absurdo. Al suprimir cualquier interpretación de los hechos, al renunciar a detenerse más de lo necesario en lo insoportable, la realidad nos explota en la cara con toda su metralla.

* Polanski lleva a su propio mundo personal la aventura única de Szpilman. En tanto que el músico en sus memorias nos detalla sus ordenados intentos de rehuir la locura en su reclusión mediante una rutina mental espartana (repasando, por ejemplo, sin moverse de la cama, todas las composiciones que ha tocado en su vida, todos los libros que ha leído o su vocabulario de inglés) o se sorprende de cómo la suerte se alía con él hasta el punto de que en más de cinco ocasiones consigue salvarse milagrosamente de la muerte, el director de cine insiste más en lo que tiene de pesadilla kafkiana y tortuosa que de prodigio la peripecia de este hombre. Es decir, mientras en el libro se resalta la fuerza del ser humano frente a las circunstancias adversas, la película opta por intensificar más otra idea casi contraria: cómo la persona se reduce a una especie de cobaya atrapada en un laberinto de horror físico y sicológico, trasunto en último extremo de un universo absurdo. Es llamativo, en esta línea, el escrupuloso control del tiempo que ejerce en la realidad Szpilman para no enloquecer y que es sustituido en la película por el hecho significativo de que el protagonista venda su reloj para obtener comida, lo que, en última instancia, aumenta nuestra sensación de acompañar al personaje por las fronteras del caos y la disolución. En definitiva, el creador polaco se apropia del texto escrito y, sin desvirtuarlo, lo vuelve suyo al dotarlo de una fuertes connotaciones existencialistas y de un pesimismo aún mucho más acentuado.

* La realidad carece de orden, lógica o sistema; sin embargo, una película de ficción narrativa ha de estructurase con sentido, ha de elaborar una trama con los hilos dispersos de la existencia. Polanski debe tornar la memoria de un hombre en relato, y opera sobre el original a través de una serie de manipulaciones creativas: primero, dota de estructura circular a la película (Wladek interrumpe en la primera escena un concierto en la radio polaca para la que trabaja, que sólo concluirá al final de la película, seis años después); segundo, incluye una melancólica relación sentimental inexistente en el libro, con Dorota, la hermana de un compañero de trabajo; tercero, explora con intuición el valor simbólico de la música y el piano, como trasunto del alma de sus personajes y, por tanto, de lo humano, o como camino de redención o de escape ante el horror; y, cuarto, siembra la película de elementos recurrentes para dar forma compacta a la narración, como la observación a través de ventanas y resquicios, el papel vital de los alimentos, las maletas, las tonalidades grises o apagadas (los colores vivos o los verdes aparecen en situaciones especiales que actúan como contraste…), las elipsis y los fundidos en negro, los cadáveres, los espacios cerrados, el muro, la nieve, las detonaciones, el “sobretodo” del oficial alemán…