LOS LUNES AL SOL. NOTAS PARA EL ANÁLISIS DE LA PELÍCULA

Jesús Villegas

 

Vamos a recorrer el desarrollo de la película, comentando rápidamente, casi a vuela pluma, aquellos momentos más significativos. A fin de abarcar más, utilizaremos un estilo telegráfico que, espero, sepáis disculpar:

 

Arranque: imágenes documentales de las revueltas en los astilleros: Movilizaciones en las calles y un fondo musical melancólico, que anticipa el patético final de este tipo de conflictos: el cierre de la empresa, el fracaso en la lucha, la derrota. La policía carga sobre los obreros. La película, desde la óptica de los trabajadores, potenciará esta dicotomía apuntada en estas imágenes: los primeros son los “perros guardianes del poder”, son el sistema; los otros, los débiles, los oprimidos, los vencidos. Por eso Reina (nombre nada gratuito, que funde el ejercicio absoluto del mando y el femenino insultante), en su oficio de guarda de seguridad, de madero sometido a las órdenes de los de siempre, resulta tan antipático. Cambió de bando, se vendió, se prostituyó, se puso el uniforme. Hay ruedas ardiendo: su humo cubre el gran rótulo de metal donde aparece el nombre del astillero: metáfora terminal, anticipo del fin de la reconversión, símbolo ofrecido casualmente por la propia realidad (las imágenes pertenecen a las revueltas navales en Gijón, aunque luego la película esté ambientada en una ciudad imprecisa del norte de España). La escena de apertura funde en negro, recurso habitual de puntuación en la película, que subraya el carácter de pieza independiente de muchas de las secuencias, así como el lirismo crepuscular de las mismas, su pesimismo elegíaco.

 

El barco “Lady España”: La película comienza en la estación marítima. Son las ocho de la mañana, las gentes compran billetes para el barco que cruza la ría. Entre la multitud irán apareciendo Santa, Lino y Jose. Hemos pasado de lo documental de la secuencia de los créditos a lo colectivo y ahí, en el conjunto, hemos encontrado a los personajes de nuestra historia: son uno más, estamos en medio de la realidad. El barco se llama “Lady España”: sobran explicaciones. En múltiples ocasiones, a lo largo de la película, aparecerán planos de la proa del barco y de las ruedas de flotación a estribor (como las que ardieron en la apertura) mientras navega. Nunca veremos a Lady España llegar a puerto, porque permanece en una zona de zozobra, navegando sin puerto y sin estrella (recordad el final, con el barco a la deriva), como los personajes: metáfora de la vida, de la falta de destino, del dirigirse firmes hacia ningún sitio. Los planos del barco, en esta primera secuencia, asemejan los que en Lamerica filmaban a aquel gran buque que transportaba a los inmigrantes albaneses y hay algo de su épica en las imágenes. Más allá del simbolismo obvio del nombre, recordemos que nuestros protagonistas nunca más fabricarán naves como esta. Santa se cuela en el barco y le espeta al muchacho que recoge los billetes y que le exige el suyo “ni que el barco fuera tuyo”: otro policía más, otro garante del sistema. José rellena boletos de la bonoloto, una manera de buscar soluciones al desempleo que suena a claudicación. Lino va a presentarse a la entrevista para un puesto de trabajo en el que se exige vehículo propio (que no tiene), conocimientos de informática (de los que carece), 35 años (acumula catorce más) y… ¡que no sabe en qué consiste! La presentación de los tres personajes no puede ser más elocuente y ajustada. Fundido en negro.

 

El bar “El Náutico”: Nuestros personajes son moscas de barra, se pasan las horas muertas ante una cerveza. Rico (otro nombre poco casual) es el dueño del bar: invirtió el dinero del despido en un negocio que, al menos, le permite tirar para adelante. Allí, en “El Náutico” se encuentran, pasan las horas, filosofan. Es un recinto sin alharacas, despojado, que huele a lejía y a proletariado. Beben, beben mucho, sobre todo Jose y Amador, y convierten su vida sobre el mostrador en objeto de reflexión. Los encuadres en el bar suelen estar desequilibrados, aparentemente mal compuestos, con el descuido de la improvisación y de la realidad, de forma que las elucubraciones de los personajes suenen más a conversación espontánea, a palabra dicha al buen tuntún, como la propia imagen.

 

Ana, el desodorante, la sirena: Una serie de planos detalle de una mujer en ropa interior frente al espejo nos muestra cómo esta rocía todo su cuerpo con desodorante. Es Ana, la mujer de José: trabaja en una conservera y su obsesión con el olor a pescado, del que no puede librarse, vuelve física su repugnancia ante un trabajo duro en cadena que la deshumaniza y la marca para siempre. Horas y horas destripando pescado para, al final, arrastrar un dolor perenne en la pierna derecha y el hedor a vísceras de pez muerto, su infierno particular. Su marido, en sus arrebatos de ternura, insiste una y otra vez en que ella, en realidad, huele a sirena: el amor transmuta la realidad, la embellece, la vuelve soportable. Más adelante le regalará unos zapatos preciosos, robados en el chalet de lujo en el que Santa estuvo cuidando un niño: la sirena, además, debe convertirse en princesa y calzarse los zapatitos de cristal. Fundido en negro.

Los espejos: Una y otra vez, los personajes se miran en espejos, como Ana en la anterior secuencia: metáfora clásica del enfrentamiento de cada uno con su propia identidad, del descubrimiento de los propios autoengaños o del careo con los fantasmas interiores. Santa, antes de pagar al juez las ocho mil pesetas de la farola que rompió, se mira al espejo en busca de su dignidad malherida; la evolución de Lino está dada sobre los espejos: se mira a un espejo mientras se sobrepone la ropa que acaba de sustraer a su hijo para aparentar una juventud que no tiene, se mira a un espejo sucio y salpicado en el barco, mientras se tiñe el cabello; se mira en un cenicero que le devuelve expresivamente su imagen deformada antes de entrar a la entrevista laboral con un disfraz de joven que lo vuelve patético; finalmente, se mira al espejo, en la enésima empresa a la que acude a conseguir un empleo, y por fin se ve tal cual es, sin atenuantes ni treguas, para aceptar con resignación que, por esa vía de la insistencia a la desesperada, nunca conseguirá nada: cada reflejo es un paso dramático más en su toma de conciencia. También José y Ana se besan y aman en el interior de un espejo, allá donde el olor a pescado no llega, donde el mundo mejora, remite, se vuelve amable. Cuando Ana se va, José se enfrenta solo ante el espejo a su situación y al miedo al vacío que la ausencia del otro a su lado en el reflejo le produce.

Australia: Australia es una mancha en el techo de la pensión de Santa. Es el paraíso, los antípodas, el lugar adonde debería llevarnos siempre nuestro barco. “Es todo lo contrario a aquí”. “Cuando te jubilas, te dan una parte del país”. Australia, la tierra de la gran promesa. Mientras Lino y Santa toman el sol, un lunes cualquiera, con los ojos cerrados, a ritmo del vals que suena de fondo, se transportan a ese territorio idílico pero improbable. Australia, el edén de las utopías obreras, tiene algo también de perspectiva amodorrante, de refugio que condena al inmovilismo: para llegar a Australia, hay que blanquear el techo, hay que eliminar Australia. Australia puede ser también un callejón sin salida y lo es para Santa que, en su afán por mantenerse fiel a unas ideas, no encuentra solución a la desesperanza, no encuentra la ruta para escapar a Australia… o para huir de allí.

 

La farola y el valor moral del dinero: A Santa lo han juzgado por apedrear durante las movilizaciones una farola. Está condenado a pagar ocho mil pesetas. Pero no piensa amortizar su deuda con el sistema, puesto que el valor moral de esas ocho mil pesetas es, para él, de muchos millones: magnífico apunte de guión que establece con claridad meridiana la diferencia entre precio y valor, entre lo que uno puede vender y lo que no se puede comprar. Cuando, resignado, paga, sólo puede encontrar alivio al sonrojo producido por su traición apedreando una nueva farola: secuencia bien resuelta, filmada primero a través del retrovisor de un coche (otro espejo más: el retrovisor permite que Santa “vuelva a atrás” y rehaga ese orgullo que destrozó al cumplir con la ley), luego, desde el punto de vista del abogado, que mira por la luna de atrás del coche con el acompañamiento de la música clásica de la radio (expresión de la tranquilidad de este hombre, que había conseguido que Santa cediera y cumpliera su obligación) y, por fin, desde la óptica de Santa, reventando de una pedrada algo más que una simple bombilla. “Mucho mejor”, dice, cuando vuelve a subir al coche, una vez hecha de nuevo justicia allí donde la ley no podría jamás haber llegado.

 

La televisión: En el bar hablan de salir en la tele y nuestros peripatéticos contertulios resumen en qué consiste semejante oficio: “hacer el tonto, rodeado de tías buenas”. José observa en el televisor a una mujer en ropa interior, imagen que le remite a Ana ante el espejo con el desodorante, a su propia historia. Más adelante, Lino, Santa y José saldrán en la televisión, pero en una televisión grotesca, en la inversión de la programación al uso, en la única televisión a la que tienen acceso los individuos anónimos y reales: borrachos, de madrugada, en una tienda de electrodomésticos, se divierten viendo su propia imagen captada por una cámara de vídeo en un receptor tras el escaparate, mientras Santa inventa un concurso: “¿Quién es el más capullo?”. Lino no adivina una pregunta (“¿a cuántas horas está Australia?”) y pierde el premio inventado por Santa, un puesto de trabajo maravilloso. La broma no le hace gracia al mayor del grupo. Al final, se queda sólo el presentador de tan singular programa, Santa, frente al televisor, dentro del televisor. A sus espaldas vemos, en la pantalla, cómo Lino y Jose se marchan tambaleándose. La televisión es otro espejo más, en la película y en la vida: espejo de toda una sociedad, espejo deformante de los sueños y de las pesadillas de cada uno, incomprensible pozo que nos devuelve ecos de lo que somos, donde nos vemos y no nos reconocemos, o nos reconocemos demasiado bien…

 

El partido de fútbol: Desde la obra que vigila Reina pueden asistir a los partidos de fútbol del equipo de la ciudad, pero sólo ven medio campo, pues la otra mitad la cubre el ala de un tejado. Divertida situación de comedia que, como en otras ocasiones en la película, insiste en la idea de exclusión, de marginalidad de los personajes, sin aminorar lo absurdo e hilarante del episodio. Reina recoge del suelo las migajas de queso que dejan caer sus amigos mientras meriendan, con lo que su sumisión al orden se vuelve palmaria y humillante. La secuencia concluye con un plano general de todos ellos, tomados de espaldas, sentados allá arriba, lo más cerca del cielo que nunca estarán, contemplando su medio partido… Fernando León tiende a insertar planos generales de mucho aliento y vigor como síntesis del sentido de sus secuencias más intensas, planos que hermanan a sus personajes y, además, devienen auténticos cuadros-resumen: plano general de Lino y Santa tomando el sol a la orilla del mar mientras hablan de Australia; plano general de Amador y Santa riéndose en el suelo, borrachos, frente al piso del primero (después se repetirá, con Santa solo, tras el suicidio de su amigo, en ese momento que culmina con la bombilla de la entrada al portal fundiéndose); plano general de todos cantando en el Karaoke… La nómina sería amplísima.

 

Amador, la luz, el lado más oscuro: Amador ocupa siempre un sitio fijo en la barra, casi está allí perpetuamente instalado. Vive en un estado de borrachera constante. Su mujer, aunque los otros no lo sepan, lo ha abandonado. Es el caso límite de desesperación y su estado de ebriedad permanente lo vuelve extrañamente lúcido: como los locos, como los ciegos, el borracho llega al fondo de las cosas, encuentra un sentido profundo a la realidad en las heces del vaso: sus reflexiones sobre si Dios cree o no cree en los hombres o la historia de los siameses (“Se abrazan para nacer pero, cuando se pelean, si cae uno, cae el otro”) demuestran la extraordinaria sobriedad de su borrachera. Santa y José ven en Amador su posible futuro, por eso el director los relaciona mediante diversos procedimientos: el drama matrimonial de Amador se proyecta en José; en la secuencia en que Amador descubre con perplejidad que la luz del baño del bar no puede apagarse, pues se apaga sola (símbolo anticipador de su suicidio, de la decisión libremente elegida de “apagarse solo”, que se corresponde también con esa otra luz, la de la farola, que por propia voluntad desconectó para siempre Santa), un plano relaciona a Santa y Amador: el rostro de Amador, que mira la luz, a la derecha del encuadre, se desenfoca mientras se enfoca el rostro de Santa, a la izquierda, que mira a Amador. Uno es testigo de la historia del otro, pero también posible continuador de su estela si no sale del remolino de la desesperanza. Este procedimiento de enlazar destinos de unos y otros personajes constituye una marca más del estilo de León de Aranoa.

 

El astillero y el barco que nunca será: Hay un par de secuencias en los astilleros que rezuman melancolía, abandono y cólera contenida. La maquinaria del astillero va a ser subastada, en sus terrenos erigirán apartamentos u hoteles, las oficinas están casi desiertas y sólo un retrasado, Lazarito, vigila los restos mortales de lo que fue. En este contexto desolador, destaca sobre todo el plano largo del barco inconcluso, varado como una ballena en descomposición. Más adelante, en otro plano en el que el tamaño enorme pero muerto de la nave contrasta con la pequeñez indómita de Santa, este lanzará contra su casco una botella de refresco a medio consumir, en un bautismo airado y sin futuro de ese barco que ya nunca navegará, que nunca llegará a Australia, que se ahogó a la orilla con toda su tripulación de obreros en paro a bordo: rabiosa forma de expresar la impotencia, en la que resuena la pedrada contra la farola.

 

“El cuento de La cigarra y la hormiga”: Santa ejerce de canguro del hijo de unos millonarios, después de que Natalia, la hija de Rico, le “subcontratara” el servicio. Para que el niño se duerma, se dispone a leerle la fábula de “La cigarra y la hormiga”. Pero Santa le ofrece al muchacho su particular interpretación, subversiva y disolvente, de tan singular historia: la hormiga es una “especuladora hija de puta” y el libro no explica por qué unos nacen cigarra (y están jodidos) y otros hormiga. El pobre niño, hijo de hormigas, escucha sin pestañear esa versión políticamente incorrecta pero cierta de la realidad. Los más de tres millones de cigarras de nuestro país saben bien de qué trata este cuento.

 

El crédito: Ana y José van a pedir un crédito. Sólo disponen del salario eventual de Ana y no cuentan con ningún otro aval. En una tensa escena, José descubre que, no sólo es un desempleado, sino también un “sujeto pasivo” para el capital. El eufemismo camufla su inexistencia, su carácter de mero accidente, su condición de auténtico cadáver improductivo. La sensación de no pintar nada se ve confirmada cuando su solicitud pasa a engrosar el portapapeles de lo que nunca se tramitará. Su furia estalla en el banco y luego, en la calle (borrosa: sólo se distinguen los rostros de Ana y José). Más terrible que no trabajar es no ser. En nuestra sociedad, la frontera entre uno y otro verbo se ha difuminado terriblemente.

 

Las ocho menos cinco en el reloj: si todos los días es lunes para nuestros personajes, todas las horas que marcan los relojes en la película son las ocho menos cinco. El tiempo se ha parado cuando los “sujetos activos” están a punto de iniciar su turno, porque los otros, los pasivos que protagonizan la historia de esta película, nunca llegarán a las ocho, nunca volverán a reincorporarse a la cadena.

 

La casa de Amador: Cuando Santa lleva a Amador a su casa, descubre en sus habitaciones la verdadera historia de su compañero. Nada más acostarlo, abre las ventanas (al fondo, la ría: el astillero, el empleo perdido, el principio del fin…) para ventilar un olor todavía inexplicable, aunque más fuerte y terrible que el del pescado de Ana: es el olor del caos, de la ruina. Santa entra en el baño para lavar los vasos, pero en los grifos no hay agua ni toallas en los toalleros. El espejo del baño (otro más) le devuelve la primera imagen del drama de Amador. Mientras recorre la casa en semipenumbra (la cámara subjetiva nos permite identificarnos con el progresivo estupor de Santa), el alcance de la devastación de Amador se vuelve espacio físico: la casa es el alma de Amador. La basura, los periódicos amontonados, los restos de comida, la suciedad, los vaso usados y sin lavar: un estercolero, la desolación amueblada de un corazón ya sin destino. La cámara girará sobre Santa, que gira también, en un plano tan poco sutil como eficaz para evidenciar el vértigo de la iluminación, el horror ante el vacío. Antes de salir de aquel infierno, cierra la ventana y apaga, a orden de Amador, la luz. Fundido en negro, negrísimo.

Teñirse el pelo: Lino, en el barco (la cámara encuadra muy a propósito una vez más su nombre, Lady España) se tiñe el pelo para optar así a un empleo. León de Aranoa consigue filmar la escena más incómoda, más acerada de la película. Continuos apuntes refuerzan la sensación de desazón: las gotas de tinte que ensucian el lavabo, el hombre que llama a la puerta, urgiéndole para que salga, el plano de su reflejo deformado en el cenicero en la sala de espera, el sudor que arrastra en sus gotas el tinte y cae sobre el periódico (ese periódico sempiterno, lleno (¿lleno?) de ofertas de trabajo que nunca son la suya), el sudor que recorre su cuello y su espalda, la cámara que, en plano medio corto, atrapa, aprisiona, encierra a Lino, mientras se mueve sobre su rostro con una leve combinación de travelling y panorámica, el pañuelo que no encuentra a la primera, la tristeza de la música, Lino lavándose en una fuente pública… Todo, absolutamente todo está perfectamente conjugado para sugerir, con melancolía, el desagradable ritual de la vergüenza. Recordemos que, en la primera secuencia, Lino manifestó que, al que no le gusten sus canas, “que se joda”…

 

La discusión en el bar: una vez más, en el bar, Santa y Reina se enzarzan. El segundo defiende que el que quiere trabajar, trabaja. El primero, no obstante, habla de otra cosa, es la conciencia, el espíritu del movimiento obrero: como siempre, se aferra a los ideales perdidos, a las ilusiones truncadas: cuando, en las tensiones en los astilleros, acabaron por rendirse y firmar el convenio, aceptaron una componenda que, en el fondo, sacrificaba el trabajo de sus hijos. Al año estaban todos en la calle: al dejar de reivindicar lo suyo al unísono, en cuanto cayó uno, cayeron todos, como los siameses. En esta escena, Santa muestra los motivos de su cinismo, de su amargura: más que la falta de empleo, le exaspera la pérdida de la solidaridad, la inmolación de la dignidad, siempre eterna, por unas simples y pasajeras pesetas.

 

El tanatorio: La muerte de Amador está filmada con maestría: Santa llega al portal de su amigo, pulsa el timbre y nadie le abre. Cae en la cuenta de que parpadea la luz del pequeño saledizo del techo bajo el cual se encuentra la entrada al edificio. Mira hacia arriba y descubre la madera astillada, extrañamente hundida. Recula… La cámara subjetiva nos permite descubrir cómo, sobre este sotechado, se encuentra el cuerpo inerte de Amador. Sintético y emotivo. Luego, el apagón simbólico de la luz, el llanto de Santa en plano general, el fundido en negro. En el velatorio, roban una corona a otro difunto. Recortan de la cinta unas letras: donde ponía “compañeros de administración” dejan sólo la palabra “compañeros”, porque son eso, algo más profundo que compañeros en el empleo: compañeros en el paro, en la desprotección, en el continuo desvivir.

 

Los lunes al sol: Son las ocho. La gente espera para tomar un barco que ha desaparecido. la película concluye., como ya hemos dicho, con nuestros personajes embarcados en el Lady España en medio de ningún sitio. “¿Qué día es hoy?”, pregunta Santa. Siempre será lunes, lo saben: el primer día de la semana de los que trabajan y, lo que es más duro, el único que existe para los que no pueden ya hacerlo.

 

 

PARA HACER

  1. Describid situaciones parecidas a las de la película. Buscad en prensa y en los medios personajes similares. ¿Quién tiene la culpa de que se den? ¿Cómo solucionarlas?
  2. Estudiad los personajes principales de la película. ¿Os identificáis con alguno? ¿Por qué? Haced una mesa redonda en que interpretéis a cada uno de ellos y tratad un tema… ¿Es fácil o difícil ponerse en su piel?
  3. La película deja un sabor a desesperanza… ¿Cómo poner esperanza en esas situaciones? ¿Conocéis gente que lo haga?
  4. ¿Cómo convertir los lunes al sol en martes, miércoles, … domingos activos?