TRES LIBROS, TRES PELÍCULAS, TRES JÓVENES

Jesús Villegas

Este artículo está integrado por tres comentarios sobre tres novelas llevadas al cine y protagonizadas por jóvenes. También podría decir, dando la vuelta a la frase, que estudiaré tres películas basadas en originales literarios. Aunque pueden parecer afirmaciones idénticas, no es lo mismo hablar de una novela llevada a la pantalla que reflexionar sobre una película inspirada en una ficción verbal. En estas páginas he intentado nadar en las dos aguas, es decir, he buscado analogías y diferencias entre un texto y el otro, teniendo en mente, siempre, los dos. Digo esto porque la mayoría de los estudios de divulgación se decantan, cuando se habla de adaptaciones cinematográficas, por analizar las películas sin apenas atender a la obra que versionan y se pierde una perspectiva de análisis más trabajosa (exige haberse leído el libro) pero sumamente sugerente. Puesto que estamos en verano y quizás dispongáis de algo de tiempo que perder, os invito a que, si os apetece, practiquéis tan nutritiva experiencia intelectual. Anticipo dos conclusiones a las que he llegado con este trabajo y que sería recomendable releer una vez rematas estas páginas:

– De las tres creaciones estudiadas, la más fiel al espíritu del original literario es Vida de Pi. Coinciden los intereses temáticos o la personalidad básica del protagonista y se salvan los episodios centrales de la trama. Los añadidos y supresiones respetan la obra inspiradora; los logros de estilo literario buscan su correlato visual con pertinencia y solo alguna ligera variación de tono (la novela opta a veces por la objetividad de la crónica, mientras la película prefiere mantener una modulación suntuosa y estilizada, con ecos orientalizantes) merece mención. La que más se aleja de su fuente, Submarine, convierte un relato postmoderno, un puro y gimnástico juego verbal, en un desaforado y romántico alegato sobre el amor adolescente. El vitriolo cede ante la melancolía, la deshumanización del personaje se torna en la película en comezón púber y de dinamitar tópicos se pasa a corroborarlos. La novela (cómica, escatológica, desapasionada, fría como una disección) se domestica, y el cuidado y original estilo de la puesta en escena (con una trabajada labor de montaje), la evocadora banda sonora o la fotogénica vulnerabilidad de sus protagonistas se ponen al servicio de insuflar sentimentalismo a lo que en origen renegaba de cualquier emoción que no fuera la hilaridad. A medio camino de estas dos opciones (el respeto fiel versus la profunda y libre apropiación/transformación), en Las ventajas de ser un marginado (novela que su propio autor pone en imágenes) los cambios son más sutiles y afectan sobre todo a la perspectiva: lo que en papel se construye como el relato autobiográfico y el autoanálisis psicológico de una mente enferma, en la película aparece como la historia de un muchacho marginal. Así mismo, el proceso de maduración-iniciación vivido y narrado en escrupuloso presente se traduce, sobre la pantalla, en la nostálgica y mítica evocación de aquellos maravillosos años de nuestra juventud desde una perspectiva de futuro.

– Del mismo modo, podríamos trazar una “escala de humanidad” en los jóvenes literarios. Pi, a consecuencia de las extraordinarias circunstancias que han condicionado su vida, es un personaje excepcional,  construido sobre los cimientos de una profunda espiritualidad. La firmeza anímica, la apertura a lo trascendente, la sensibilidad configuran un carácter único, sospechosamente (quizás) fabulesco-fabuloso-idealista, pero interesante como referencia. Charlie, el protagonista de Las ventajas de ser un marginado, rebosa humanidad, quizás una humanidad más apegada al suelo que la de Pi, aunque, en su caso, se insinúe que las heridas infligidas por un par de experiencias infantiles (la muerte de su tía en un accidente; los abusos sexuales sufridos a manos de esta mujer) son las que han intensificado un carácter introvertido, ultrasensible,hiperreflexivo, voluble y a veces violento, que, de alguna manera, corrige y aumenta algunas constantes de la condición juvenil. Si Pi era un joven extraordinario de los pies a la cabeza, Charlie lo es porque en él se extreman y magnifican peculiaridades de la psicología adolescente más común. Oliver (Submarine), en el original literario, acumula en su personalidad desabrida, dispuesta a sacrificar cualquier valor, principio o sentimiento en el altar del ingenio y la mordacidad, los rasgos del adolescente visceral, instintivo, hedonista, descreído hasta la deshumanización. Ególatra, con la conciencia oculta tras un parapeto de juegos de palabras, se muestra tan sumiso a la ley del placer y el capricho como, en último extremo, débil. Sus intentos desesperados de salvar el matrimonio de sus padres y sus escabrosas experiencias sexuales nos hablan de un niño hipertrofiado o de un esqueje de adulto malformado. Del Pi-hiperhumanizado a este Oliver-infrahumanizado, pasando por los complejos matices de Charlie, la visión/lectura de estas tres obras como retratos complementarios nos permitirá, en definitiva, comprender mejor las diferentes facetas de la condición adolescente.

  1. VIDA DE PI

Mis colaboraciones habituales en esta revista me animaban a analizarVida de Pi por una de estas dos vías, las que he solido transitar en mis trabajos, a saber: como película a propósito de la fe, o como un nuevo retrato de personaje-joven. La primera perspectiva resulta atractiva y pertinente, porque tanto el novelista como el director han insistido en articular el relato como una fábula sobre la creencia en Dios. La segunda manera de abordar el estudio de esta creación, como novela/película con joven, quizás resulte menos fértil, pero encaja con la orientación que he querido dar a este artículo en su totalidad. Por tanto, intentaré esbozar  unas páginas en ambas direcciones para que esta aproximación conjugue las dos posibilidades de lectura.

2.1 VIDA DE PI: Tengo una historia que le hará creer en Dios

El argumento de esta obra es archiconocido, dada la repercusión mediática del relato, tras la adaptación cinematográfica que Ang Lee realizó en 2012. La novela, de Yann Martel, ganó el premio Booker en 2002 y, además de por la originalidad de su trama, destaca por la eficacia de su estilo, que funde el lirismo, la reflexión, la objetividad de la crónica periodística y la ironía con una sensualidad pregnante que el director norteamericano transforma en imágenes de hipnótica belleza. El núcleo de la  Vida de Pi (a partir del capítulo 37 de la novela) se articula como una historia de supervivencia, el relato de un náufrago que debe convivir en una lancha durante varios meses con un tigre (RichardParker). Recordemos, por si alguien no lo conoce, que Pi-joven cuenta su historia, primero, a dos investigadores japoneses, quienes, al dudar de la veracidad de la misma, le reclaman una versión más verosímil de los hechos ocurridos en alta mar. Luego el Pi-adulto rememorará su peripecia ante un escritor en crisis, que busca una buena historia para novelar.

Pi sobrevive a 227 días de naufragio. Tras perder a toda su familia y sufrir lo indecible, se salva. Para explicar cómo sorteó esos 227 días de asilamiento y zozobra hasta llegar a las costas de México disponemos de dos posibles historias, ambas relatadas por Pi a los dos investigadores japoneses, ambas igual de indemostrables:

– Una trufada de sucesos inexplicables, en la que, como en un nuevo Arca de Noé, conviven una cebra, un orangután hembra, una hiena, un tigre y un ser humano en una lancha de salvamento. Pájaros voladores, islas carnívoras, cielos diversos y mil y una peripecias increíbles salen al paso a nuestro héroe hasta conseguir que la fe, la voluntad, la esperanza y el ingenio hagan posible el milagro de la supervivencia.

– Otra en la que un grupo de seres humanos navegan en esa misma lancha y dejan que aflore de ellos lo peor que albergan. La violencia, la crueldad, la desesperación, el  canibalismo incluso, jalonan un viaje al fondo del mal, el egoísmo y el sufrimiento, del que solo sale con vida el protagonista.

Ang Lee opta, con mucha pertinencia, por filmar la primera historia (la que abarca casi todo el metraje) con imágenes de un esteticismo tan impactante como eficaz. Los diversos planos y soluciones formales en los que el cielo y el agua parece que se confunden (por su textura, por desdibujar sus límites) aciertan a sugerir cómo naturaleza (agua) y trascendencia (cielo) se anulan einterpenetran, cómo la realidad visible y la invisible son dos caras de una misma moneda; los planos cenitales de la barca en medio del océano remiten una y otra vez a la presencia-mirada de Dios, del mismo modo que los instantes de belleza más subyugante (la presentación del zoológico, las criaturas luminosas en el mar nocturno, el salto portentoso de la ballena, la isla poblada desuricatas, los sueños y visiones del protagonista, y tantos otros) subrayan tanto lo que la naturaleza-la realidad tiene de emisaria de Dios como lo que de liberadoras y necesarias tienen las ficciones-las historias (todas esas escenas no dejan de estar trufadas de imágenes que exhiben con descaro su condición irreal, reconstruida:  ficticia, por tanto). Para la segunda historia (la versión verosímil que le reclaman los dos japoneses), Ang Lee se decanta por el relato puramente verbal: la cámara se va acercando en lento travelling al rostro de Pimientras este desgrana una horrenda historia de desolación y crímenes. Como cineasta que es, el relato visual (trasunto, en su esplendor, de la grandeza de Dios y, como tal, creador de sentido) vence al desnudo relato verbal (despojado de imágenes-símbolo, anclado así, por su falta de representación, en el vacío y el sinsentido).

Al final de la novela y de la película el espectador debe elegir una u otra historia, sin otra garantía de veracidad que el propio dictado de la intuición: o la narración fabulosa y única, con tigre incluido, o la que presenta un catálogo sórdido de la mezquindad humana. Todas las instancias narrativas que en la película-novela representan al espectador-lector (los dos japoneses, el novelista en crisis) optan por la primera versión, por la extraordinaria. Pi concluye: “Lo mismo pasa con Dios”. Es decir, puestos a elegir, se postula que entre todas las respuestas posibles al misterio de la existencia, la que se asienta sobre uno o varios dioses amorosos capaces de imprimir significado y ética a todo resulta la más satisfactoria, la única asumible sin ambages por una conciencia netamente humana. Dios es el mejor relato; cuando vamos más allá de lo que la razón puede desvelar, la suposición de un ente transcendente satisface más que la negación de cualquier trascendencia. Preferimos el sentido al sinsentido, y de eso, en esencia, trata cualquier historia y cualquier Dios.

Como ya he argumentado en otros escritos míos, frente a la naturalezaindomeñable y caótica de lo real, los relatos imponen orden y posibilitan el surgimiento del sentido. Las religiones son, entre otras cosas, apropiaciones simbólicas positivas de la salvaje realidad, cuyas sombras someten a su luz brillante. Si las historias nos permiten soportar lo que de intolerable tiene la existencia, las religiones constituyen construcciones narrativas soberbias en su esfuerzo por interpretar en clave teleológica y esperanzada el mundo. Pues bien: en este libro/película una y otra vez se entona un canto de admiración por las hermosas historias preñadas de sentido que las religiones nos regalan y que vuelven, a su vez, parábolas sobre Dios las otras historias que el ser humano ha imaginado (las que pueblan los cuentos, las novelas, los comics, las películas…). Dios, además del Gran Relojero, es el Gran Novelista/Cineasta, y los relatos que los narradores han ideado a lo largo de la historia no son más que reflejos, imagen y semejanza de los mitos, leyendas y/o verdades narradas de los dioses/del Dios.

Por lo que acabamos de explicar, más o además que una defensa de Dios y del valor de la fe, Vida de Pi me parece un singular alegato en favor de las narraciones, sobre todo aquellas que leen con ojos optimistas la existencia y no se recrean en los síntomas de corrupción, sino en las señales que nos hablan de regeneración. Así, Pi, al plantearnos la dicotomía entre sus dos posibles e improbables historias, nos propone elegir entre dos tipos de relato: el primero soportado sobre valores y el otro fundado sobre el nihilismo, las pulsiones de destrucción y el darwinismo más feroz. Podríamos hablar del modelo narrativo clásico, que todavía concibe la posibilidad del héroe, frente al modelo moderno y postmoderno, escéptico, descreído, con personajes caracterizados por su debilidad ética y su antiheroísmo (algo de todo esto veremos al hablar deSubmarine). Quizás uno peque de idealismo y el otro se asome con mayor perspicacia a las insondables galerías del alma humana, pero Yann Martel y AngLee deciden en este caso preferir las historias más grandes que la vida antes que aquellas que, genocidios-guerras mundiales-materialismos-existencialismos-psicoanálisis y relativismos mediante,  se han enseñoreado de nuestra cultura, no sé si para bien o para mal. El propio Pi enuncia esta victoria, en la narración contemporánea, de determinado tipo de relatos deconstructores del sentido y, por tanto, cuestionadores del valor de historias tan fuertes y preñadas de simbolismo como las que recogen los libros sagrados:

Ya sé lo que quieren. Quieren una historia que no les sorprenda. Que confirme lo que ustedes ya saben. Que no les haga mirar más alto, ni más lejos, ni de otro modo. Quieren una historia llana. Una historia inmóvil.

Como el tema daría para muchos matices, solo anoto un par de apreciaciones que quizás puedan servir de guía en esta línea de lectura más explícitamente religiosa:

■ 1º.- En la aventura de Pi se reconocen innumerables motivos bíblicos (por solo ceñirme a los ecos cristianos de esta película de religiosidad sincrética): el zooen el que se cría el protagonista es su Paraíso; hay un Diluvio y un Arca, un Éxodo que acaba convirtiéndose en travesía del desierto; hay tierras promisorias (aparentes, como ese Egipto/isla caníbal, o definitivas, como Canadá), tentaciones, milagros innumerables, cegueras que se recuperan casi milagrosamente (solo en la novela), ballenas y ecos del libro de Job, muerte y resurrección. Un recorrido atento por este juego de alusiones deparará múltiples placeres y descubrimientos al espectador atento. Si a eso se le suma la presencia constante de conceptos como perdón, esperanza, providencia u oración, la película y el libro proporcionarán situaciones, secuencias o párrafos de gran valor pastoral. Es verdad que la película apuesta por una concepción simplificadora y elemental de lo religioso, pero el alegato a favor de la fe, de un Dios/ unos Dioses que son, sobre todo, amor, del hermanamiento entre creencias, de la intensa y mágica fuerza sensorial de las religiones (más allá de su indudable intensidad espiritual) o el poder hipnótico de sus relatos resulta tan atractivo como reivindicable.

■ 2º.- Richard Parker, el tigre de Bengala que comparte odisea con Pi, es, sin duda, el actor más complejo y sugerente de la función. Representa en todo su esplendor el enigma de la Naturaleza y, en su impenetrabilidad, también nos remite al propio silencio de Dios, a su misterio. Por momentos se insinúa que es alter ego del propio Pi y, como subrayan libro y película, su presencia en la balsa, como peligro acechante, como compañero de penurias, como interlocutor mudo o como huésped exigente, permiten que el joven protagonista continúe con vida, pues dota su existencia de una razón de ser en la más angustiosa de las situaciones. Aunque Yann Martel, en la novela, afirme que la historia de Pi no contiene ningún sentido oculto, ni debe leerse, pues, en clave, como parábola, apólogo o lección de nada (más allá de ser una fábula “que hará creer en Dios”), el tigre perdiéndose en la selva, sin volver la vista atrás, sin ningún gesto de despedida para con Pi, con el que ha compartido un auténtico calvario, a la vez que impide con habilidad la conversión de esta historia en un cuento con moraleja, siembra una duda necesaria y firme, contrapunto obligado en cualquier historia sobre la fe: Richard Parker es un animal, realidad pura y dura, naturaleza sin atenuantes, carente de alma, ciego instinto, vida en bruto. Pi“quiere creer” que en sus ojos de fiera había algo más que la mirada irracional de un depredador. Ese anhelo de sentido y esa frustración que le produce el tigre que se interna en la selva sin despedirse simboliza-representa-evoca la duda en medio de la fe. El tigre es el Dios de Machado que se pierde entre la niebla: reverberación insólita del misterio, que está ahí y no podemos nunca atrapar del todo. La novela resume en una frase memorable la presencia de lomistérico como materia esencial de la existencia, y con esto termino este apartado:

La vida es una mirilla, un agujerito que da a una inmensidad

2.2 VIDA DE PI: Me llamo Piscine Molitor Patel, conocido por todos como PiPatel.

Frente a los jóvenes que protagonizan otras ficciones, Pi se va a caracterizar, desde el primer momento, por la excepcionalidad. No representa un prototipo juvenil determinado, tampoco es el adolescente o el joven “de película-libro” por antonomasia, sino un ser humano de una peculiaridad tan radical como la historia que le toca protagonizar. Pi se cría en un zoológico, profesa a la vez tres religiones (hinduismo, cristianismo, islamismo) y ha sustituido los intereses habituales de sus congéneres por la devoción, la apertura al misterio y la búsqueda incesante de Dios. Sensible, voluntarioso, inquieto, su contacto con los animales y su poliédrica vivencia de la fe le revelan la insuficiencia de la razón como herramienta para moverse por el mundo y la necesidad de dar el salto a algún tipo de creencia: para Pi, por ejemplo, el ateísmo es, en el fondo, una religión más, pues apuesta por la ausencia de Dios con la misma intensidad y falta de amarres definitivos con que el creyente acepta la existencia de la divinidad. Desde la óptica de este joven indio, solo el agnosticismo, en su apego rígido a la racionalidad, carece de atractivo y de fundamento como propuesta de sentido:

¿De qué nos sirve la razón, Richard Parker? ¿Solo para que destaquemos por nuestras habilidades prácticas: obtener comida, vestimenta y cobijo? ¿Por qué la razón no nos proporciona respuestas más satisfactorias? ¿Por qué somos capaces de echar una pregunta más lejos de lo que somos capaces de recoger una respuesta?

Tanto en la novela como en la película, la historia de Pi-joven es relatada por el Pi-adulto a un novelista en crisis que busca un argumento para salir de su atolladero creativo. Esta perspectiva quizás condicione que la personalidad del protagonista aparezca como ajena a las zozobras, preocupaciones y reflexiones propias de cualquier muchacho: un hombre maduro evoca su juventud y, por tanto, la trastoca/idealiza/depura. La película ha pretendido volver más vulnerable y “terrestre” al personaje incluyendo el esbozo de una historia de amor, o apuntando que, a raíz del episodio en el que el padre demuestra a sus hijos que los animales no son mascotas y que carecen de alma (colocando en la jaula de Richard Parker un cabrito que este no tarda en matar), Pi siente que dentro “se ha roto algo”: en el plano siguiente lo vemos leyendo El extranjerode Camus, con lo que pretende visualizarse la desazón existencial y el malestar juvenil solo en grado de tentativa. Pero, más allá de estos dos apuntes que se quedan casi en nada, Pi destaca, insisto, no como joven que ilustra la peculiaridad del “ser joven”, sino como ser humano sin edad enfrentado al abismo del existir. El hecho de verse sometido a unas circunstancias extraordinarias justificaría también que motivos recurrentes en el cine con jóvenes (iniciación sexual, problemas de integración social, conflictos familiares, indefinición de perspectivas vitales…) carezcan aquí de peso específico.

Y es, precisamente, este insólito desmarcarse de los lugares comunes del cine sobre jóvenes el que vuelve muy recomendable esta historia. Más allá, pues, de los centros de interés y las preocupaciones vitales elementales, Vida de Pi acierta a reconocer una sed de trascendencia que, como hemos demostrado en otros artículos, a menudo debe camuflarse de mil maneras para volverse visible en el cine/la literatura actual con jóvenes. Mientras en otras obras un algo sin nombre, un vago malestar, una insatisfacción irresoluble o una sensación de vacío o de plenitud indeterminada abría tímidamente al joven hacia la realidad invisible, sin formularse nunca explícitamente preguntas religiosas, en estas dos creaciones, a pecho descubierto, sin ningún titubeo, se le pone nombre y apellido a este secreto afán de infinito. Que el personaje de Pi se proponga unos intereses, unos cuestionamientos y unas aspiraciones diferentes a los que cualquier joven ficticio (¿real?) suele plantearse  resulta, cuanto menos, provocador, si no absolutamente necesario.

 

  1. SUBMARINE

           

Me preguntó si yo conocía el motivo por el cual una ampolla puede seguir generando líquido hasta el infinito. Le dije que siempre me había preguntado lo mismo sobre los mocos. Una de las razones por las que estamos juntos es porque tenemos intereses similares.

Las diferencias entre la novela y su adaptación, en el caso deSubmarine, son muy profundas. En ambos casos el protagonista es el quinceañero Oliver Tate, pero mientras la novela se erige en un monumento al sarcasmo, la distancia narrativa  y la corrosión, la película acaba siguiendo derroteros mucho más clásicos, hasta derivar en relato de iniciación adolescente con una fuerte pátina romántica. El descreimiento, el feísmo y lo rocambolesco de uno contrasta con la tendencia a la melancolía y la efusión sentimental de la otra. Cuando el libro se consagra al humor, al ingenio y la originalidad lingüística, la película prefiere apostar por la nostalgia, los sentimientos y la crónica del aprendizaje vital.

El libro, construido sobre el verborreico cinismo de su protagonista,rehúye, en principio, cualquier apunte emotivo o cualquier invitación a la lectura en clave simbólica, fabulesca o moral: Oliver busca ser popular, no duda en abusar de los compañeros más débiles, se recrea en la anomalía, lo sucio o loprocaz y tiene a Chip, su mejor amigo, como modelo de referencia, un muchacho pintado como experto acosador, obseso sexual e impresentable ser humano. Convencido de su superioridad y su talento, fingidor y mentiroso (todo para él es farsa, representación y lenguaje), se mueve por el mundo contemplándolo como un testigo abúlico. Se podrá objetar que el enmarañado discurso en primera persona de Oliver en realidad oculta su miedo a crecer, que la racional e incisiva arma de su lenguaje camufla la inseguridad, que sus acciones irreverentes, su gusto por lo obsceno, sus fijaciones sexuales o su aparente frialdad anímica solo es fachada, pero la lectura no ofrece demasiados detalles (algunos sí, como ya veremos, pero asfixiados por montañas de cinismo) que permitan negar la evidente propensión al desapasionamiento, el egocentrismo y lo soez de su protagonista. El autor ha evitado la lectura en clave de sentido, la clásica sumisión de la forma a un contenido fuerte, en la línea de una escala tradicional de valores, y el recurso a la satisfacción de las expectativas: en su lugar apuesta por dinamitar las previsiones y las fáciles arquitecturas de significado; su novela es un juego provocador y disolvente, un monumento al lenguaje que reniega, con ardor postmoderno, de la mirada frontal al alma humana y a los misterios de la existencia. Prefiere lo esquinado, lo juguetón, lo cerebral, lo incisivo a lo transparente, lo vital, lo palpitante, lo táctil. Al final, su preferencia por la exuberancia barroca propulsa tanto a la obra como al personaje a un ámbito lindante con lo grotesco.

En ambas creaciones la vida de Oliver gira en torno a dos preocupaciones: su relación con Jordana, una muchacha tan alérgica a las emociones y a la convención  como Oliver, y la crisis matrimonial de sus padres, que este intenta solventar a toda costa, con los métodos más insólitos o expeditivos. Pero mientras en la novela la historia con Jordana termina sin más, con un último desencuentro (más una coda sexual con Zoe, compañera que fue víctima de bromas pesadas por parte de la pandilla de Oliver y que se acaba convirtiendo en objeto del deseo de nuestro héroe), en la película se filma un final feliz, lleno de reverberaciones emotivas y cadencias dulzonas, con el que se remata una historia de amor adolescente no exenta de delicadeza. En el Oliver literario predomina el deseo sexual, la ausencia de preguntas existenciales, la burla y el jocoso cuestionamiento de cualquier valor con mayúsculas; el Oliver de celuloide, más clásico, alberga remordimientos, se enamora perdidamente, busca una personalidad que va configurándose y madura. Este último es más arquetípico y las imágenes de la película trazan un recorrido reconocible a la conquista de una identidad; el primero, el Oliver de tinta, insólito, vitriólico y salaz, se mueve por el mundo con la desarmante ley del instinto y la amoralidad como banderas.

Si la relación con Jordana se trunca en la novela: esto es debido a que Oliver, cuando se entera de que la madre de su novia padece un tumor, comienza a alejarse de ella. La amenaza de la muerte vuelve a Jordana más amable, más empática y sensible. Se comienza “a volver empalagosa” y eso genera un primer movimiento de rechazo en el protagonista. Cuando su chica le pide que, después de la operación, visite a su madre, Oliver falta a su promesa y no acude al hospital, con lo que definitivamente se desmorona la relación entre los dos. En la película, al final, tras pedir perdón y reconocer que no puede vivir sin ella, todo se rehace y el desenlace, frente al mar, en una escena salpicada de detalles simbólicos, augura una larga y profunda relación. El original literario se mantiene firme en su negativa a conceder cualquier tipo de satisfacción habitual al lector, con lo que el último encuentro entre ambos remata de forma anticlimática y solo vagamente prometedora:

Jordana me ha dicho que está bien. Me ha dicho también que no le parece buena idea que volvamos a vernos. Me ha dicho que si realmente necesitaba hablar con ella le enviase un e-mail. Le he dicho que seguramente me sería más fácil dar vueltas por el parque a la espera de que apareciera.

Se ha ido y me ha dicho que no la siguiera. Ha dicho que iba a enterrar el pato. Se ha convertido en ese tipo de persona.

No me he ofrecido para ayudarla a cavar. Tenía demasiada hambre.

El otro centro de interés de Oliver, su insistencia en salvar el matrimonio en crisis de sus padres, amén de una especie de infantil necesidad de que no cambie nada para seguir sintiéndose arropado, solo de forma secundaria se sostiene sobre una verdadera implicación afectiva. Esta peripecia le permite al novelista encadenar una serie de jocosos episodios, diseccionar con escalpelo la institución familiar y, en último extremo, confirmar la incurable inmadurez de Oliver. No obstante y como contrapunto, la novela termina con una magnífica escena familiar, ahora sí sutilmente arpegiada de emociones, con los tres miembros de la familia Tate de excursión. La restablecida relación de los padres y el entendimiento entre los tres en medio de un espléndido paisaje al atardecer (ideal para poder suicidarse, según Oliver) da lugar a un episodio con ciertos guiños cómplices, alusiones al futuro y sesgadas confidencias, todo ello entre bromas macabras y comentarios negadores de cualquier efusión. El tema central de la película, de índole amoroso, en el libro en realidad perdía enteros y se sometía a sordina a favor de una tangencial proclama de los vínculos familiares: la consecución de pareja como un paso adelante, un decir “hola” al futuro sustituye a lo que en la novela es una insinuación del afianzamiento de los lazos familiares, que puede leerse como una resistencia a decir “adiós” a la propia infancia.

Como conclusión diremos que, leídos de esta manera película y libro, este Oliver hiperbólico (extremadamente enamorado en la película; extremadamente empecinado en salvar la relación de sus padres en el libro) nos acerca, a través de piruetas visuales o verbales, según el caso, a las dos temáticas más clásicas y archiconocidas en el relato sobre jóvenes: la emergencia-intensidad del primer amor y el miedo a crecer.

  1. LAS VENTAJAS DE SER UN MARGINADO: Sentirse infinito

 

Solo necesito saber que alguien ahí afuera escucha y comprende y no intenta acostarse con la gente aun pudiendo hacerlo. Necesito saber que existe alguien así.

 

En Las ventajas de ser un marginado su protagonista, Charlie, se dirige a un interlocutor desconocido a través de las cartas que escribe. Ese alguien que escucha, comprende y respeta representa al tipo de lector/espectador que reclaman la novela y la película de Stephen Chbosky, alguien dispuesto a internarse con sensibilidad y empatía en el tumultuoso mundo del protagonista.

Charlie ha sido, desde pequeño, un bicho raro. Sin amigos (el único que tenía se suicidó sin dejar siquiera una nota), inicia su andadura en el instituto con el propósito de abrirse un poco más, aunque los primeros días afianzan su condición de inadaptado. Inteligente, sensible, lector voraz, solo encuentra el apoyo y la complicidad del profesor de Literatura Comparada. Por suerte, conoce a dos hermanastro del último curso, Patrick y Sam, con los que inicia una estrecha relación de amistad. Son, como él, jóvenes fuera del círculo de los populares: Patrick, por su declarada homosexualidad; Sam, por haberse ganado la fama de chica fácil… A través de ellos crea un círculo de amigos con los que se iniciará en la amistad, en el amor, en la independencia, todo ello vívido desde la perspectiva de una arrebatadora personalidad, la de Charlie, tan inocente como profundamente humana.

En la versión cinematográfica se reforzará, sobre todo, el carácter marginal de este excepcional muchacho. Encastillado tras sus libros, solo y torpe en medio de sus congéneres, víctima incluso de comentarios insultantes y bromas estúpidas, el retrato de Charlie se reviste de los tópicos con que el cine suele pintar al adolescente rechazado. El relato será una invitación a conocer a fondo a este ser humano, hasta desmontar la fácil etiqueta a la que podemos reducir la riquísima personalidad de cualquiera, tanto más cuanto su imagen pública está marcada por los prejuicios. La novela, por su parte, sostenida sobre el discurso en primera persona de este quinceañero, presta una mayor atención a los problemas psíquicos y afectivos que han acabado por convertirlo en un ser herido. Su carácter hipersensible e hiperreflexivo, las dificultades relacionales, su disponibilidad y su generoso talante o su desarmante honestidad provienen, en gran medida, del trauma psicológico provocado por una experiencia de abusos sexuales sufrida en la infancia a manos de su tía, su “ser humano preferido del mundo”. Mientras en la película el descubrimiento de ese factor condicionante se produce bruscamente al final, sin apenas síntomas que nos adviertan de esa posible deriva dramática, el libro, al construirse solo con las palabras del propio muchacho, disemina continuamente indicios que nos hablan de alguien con algún tipo de déficit, carencia o trastorno. Su tendencia a llorar o su manera meticulosa, obsesiva y, a la vez, profundísima de interpretar sensaciones y vivencias sugieren el mundo interior de una mente de alguna manera turbada. En este sentido, a la película le falta la originalidad en el tratamiento del punto de vista que densifica de forma muy interesante la novela.

A cambio, el Chbosky director decide entonar un canto a la adolescencia, a esa época en la que todavía podemos, por un instante, “sentirnos infinitos”. La película, en esta línea, se recrea en aquellos episodios en los que la vida alcanza su máxima intensidad y le regala a Charlie momentos mágicos. Sus primeros amigos, sus coqueteos con las drogas, su amor por Sam, las noches de fiesta o de confidencias, el cielo nocturno estrellado al lado de alguien a quien quieres… Charlie necesitaba “sentirse parte de algo” y, cuando por fin lo logra, gracias a sus amigos Patrick y Sam, las emociones se desbocan y su disposición a paladear la dulzura de la vida se ve colmada. Si el Chboskynovelista cede la voz al adolescente vulnerado que vuelve sobre determinados episodios de su vida a las pocas horas o días de que hayan sucedido, la perspectiva visual de la película parece más bien la de un adulto que, con nostalgia, rememora esos momentos míticos de la adolescencia que un día nos hicieron beber la existencia con sorbos profundos. No en vano la película remata con unas palabras que no aparecen en la novela: “Sé que algún día todo esto serán anécdotas, pero ahora mismo estos momentos no son anécdotas, están pasando”. Este comentario, que pretende reforzar la supuesta visión que un adolescente tiene de sí mismo y de su goce presente, en realidad se construye desde la omnisciencia del adulto (“sé que algún día”) que reinterpreta lo vivido. La selección de temas musicales, la decisión de rematar felizmente la historia de amor entre Sam y Charlie (algo que quedaba mucho más abierto en la novela) o la supresión de determinados momentos (aborto de la hermana deCharlie, relación con el hermano mayor o con la familia extensa…), además de servir para centrar la trama en la peripecia básica, reconducen la película hacia el terreno de la mitificación de esos años iniciáticos en que el futuro todavía estaba por inventar.

Otro detalle que llama la atención al comparar libro y película tiene que ver con la dimensión “trascendente”, si puede decirse así, del protagonista.Charlie nació el 24 de diciembre, fecha en que sufre la muerte en accidente de su tía. En un determinado momento de la novela declara que cree mucho en Dios, aunque no le haya puesto rostro. Y a lo largo de toda la obra se reconoce en el protagonista una vida espiritual intensa, adobada de lecturas, reflexiones, música. En la película, por el contrario, hay alguna alusión religiosa cargada de un sentido muy diferente: cuando Charlie, por ejemplo, va a comulgar, el día de Navidad, un encadenado reemplaza la Sagrada Forma por la pastilla de LSD que se toma en la fiesta de Fin de Año. Esta fácil rima resultaría anecdótica si no fuera porque la película deposita en lo sensorial lo que en el libro alcanza una mayor hondura. Las reflexiones del protagonista, su predisposición a atender a los matices de la realidad hasta rozar ámbitos más profundos, se ve reemplazada por una mayor atención a la fisicidad de lo vivido. No queremos decir con esto que la novela se mueva en el terreno de lo espiritual, ni mucho menos, pero mientras el libro, por su propia naturaleza verbal, concede mayor importancia al construirse de una conciencia, abierta, por qué no, al misterio, la película se muestra más propensa a recrear la vida como cúmulo de sensaciones.

Hay un episodio central, tanto en la película como el libro, cuyo diferente tratamiento puede resultar muy aleccionador para comprender las diferencias entre una creación y otra. La película, primero, arranca y se cierra con él, mientras que el libro lo sitúa al final de la primera parte y en el desenlace, aunque con variaciones. El punto de partida común es el siguiente: Sam, Charliey Patrick van en camioneta una noche. De repente, empiezan a escuchar una canción en la radio y, mientras atraviesan un túnel, se produce un momento de una gran intensidad vital. Veamos el diferente tratamiento:

 

–          En la película, Patrick detiene la furgoneta antes del túnel. Sam se pone de pie en la parte de atrás de la misma, extiende los brazos (en una pose muy similar a la de la famosa escena de Titanic en la proa del barco) y, mientras recorren el túnel, la muchacha va gritando bajo las miradas de sus compañeros. La música y la iluminación percuten con fuerza, hasta que emergen de nuevo al exterior, con las luces de la ciudad al fondo. Se suceden los travelling, los planos a vista de pájaro y todo, en fin, se pone al servicio de subrayar el momento, con todas las sensaciones que lleva asociado. Al inicio de la película, además, mientras se sucedían los títulos de crédito, planos del túnel, de la armazón de un puente, las luces, el cielo nocturno, la ciudad a lo lejos, rodados desde un automóvil, prefiguraban este momento, al compás de un sugerente tema musical. En el cierre se repite la situación, con Charlie ahora de pie en la camioneta y una voz en off que recita esas palabras que antes citaba a propósito de que, lo que mañana serán anécdotas, hoy es pura y maravillosa realidad. Mientras dura el recitado Sam besa a Charlie apasionadamente y las últimas palabras que suenan son: Estás vivo, te pones de pie, escuchas la canción, y en ese instante sientes que somos infinitos.

 

–          La novela cuenta lo siguiente en la primera escena del túnel:

Ese viernes por la noche, después del partido, tuve un sentimiento que no sé si seré capaz de describir alguna vez, salvo por su calidez. Sam yPatrick me llevaron a la fiesta esa noche, y yo iba en el asiento del medio, en la camioneta de Sam. […]. El sentimiento que tuve surgió cuando Samle dijo que buscara una emisora de radio […]. Y por fin encontró una canción verdaderamente increíble que trataba de un chico y todos nos quedamos callados.

     Sam seguía el ritmo con la mano en el volante. Patrick había sacado la mano fuera del coche y hacía ondas en el aire. Y yo simplemente estaba ahí sentado entre los dos. Cuando la canción terminó, dije algo:

– Me siento infinito.

 

–          La segunda todavía presenta más diferencias:

 

Alrededor de un kilómetro antes de llegar al túnel, Sam paró el coche y yo me subí detrás. Patrick puso la radio muy alta para que yo pudiera oírla, y mientras nos acercábamos al túnel, escuché la música y pensé en todas las cosas que la gente me ha dicho durante el último año […]. Mientras entrábamos en el túnel no levanté los brazos como si volara. Solo dejé que el viento me corriera por la cara. Y empecé a llorar y a reír al mismo tiempo. […] Lloraba porque de repente fui consciente del hecho de que era yo el que estaba de pie en ese túnel con el viento corriendo por mi cara.[…] Porque estaba de pie en el túnel. Y estaba realmente allí. Y aquello era suficiente para hacerme sentir infinito.

 

El cine debe sugerir con imágenes lo que la literatura puede desentrañar minuciosamente con palabras. En la primera escena, no obstante, se invierten las tornas y el texto resulta más sugerente que la acumulación de recursos que se produce en la imagen: el escritor se muestra lacónico y certero al relatar sin fáciles efectos un instante colmado de sentido; el director prefiere una estética más altisonante y vistosa, llena de alharacas,  para intentar expresar, a fuerza de sensaciones, la plenitud del momento. En la escena de cierre se mantienen las mismas constantes, agravadas por el hecho de que la reflexión que propone la película me parece convencional y tópica, mientras el Charlie literario, que recuerda lo vivido, reconoce que por fin se siente enclavado en la realidad y no se haya perdido en la laberíntica maraña interior para, finalmente, proclamar su fe en el futuro (fragmento que ya no he transcrito) y despedirse de su anónimo confidente, me resulta mucho más cuajado y complejo que el otro.

 

¿De todo esto se deduce que estamos ante una mala adaptación de un magnífico libro? Pues ni lo uno (mala adaptación) ni lo otro (magnífico libro). Las dos me parecen obras suficientes y simpáticas, aunque trufadas de defectos. La cinta, considerada como película sobre la adolescencia, rebosa cariño y comprensión por sus personajes: que a veces caiga en el lugar común, o que al director le pueda la nostalgia, incluso que la inclusión de los terribles hechos que han lastrado a Charlie se produzca de forma brusca y anómala, no impiden que su contagiosa vitalidad brille con luz propia; el libro, demasiado pendiente de buscar la voz fresca del personaje adolescente (esa que convertía El guardián entre el centeno en una obra maestra de la perspectiva) sin renunciar al calado de sus palabras, a veces cae en lo impostado, en ese juego del escritor que no quiere hacerse notar y, sin embargo, rebosa por los poros de las palabras de sus personajes; pero, a pesar de todo, se sostiene sobre un protagonista lleno de matices y un estilo tan lacónico como eficaz.

Eso sí, para lo que en estas páginas nos interesa, el personaje de Charlieresulta jugosísimo. Sus esfuerzos conscientes o inconscientes para liberarse de su trauma suponen un interesante camino de superación hacia la madurez.Charlie deberá aprender a vivir dentro del mundo y no al margen, en esa atalaya que le ha permitido analizar y juzgar la realidad con ojo perspicaz. Sus experiencias y sus amigos le han sacado de su refugio/cárcel interior, a veces poblada de lucidez, en otras ocasiones sembrada de sombras, y esa escapatoria, además de suponer una liberación, entraña sus riesgos: ahora deberá conciliar ambos territorios, la intimidad y los lazos con el mundo. Además, tendrá que dejar de actuar tal y como los otros esperan de él para tomar decisiones, perseguir lo que desea y llegar a ser él mismo. Cuando uno por fin “forma parte de algo” disfruta de una sensación de pertenencia que no debe suponer, como contrapartida, el sacrificio de la propia personalidad. Ese Charlie final, que ha superado sus traumas, encontrado a su gente y asentado sus pies en el mundo, ese Charlie que por fin puede afirmar “este de aquí soy yo”, sabe que no puede elegir de dónde viene (del dolor, el abuso, el aislamiento y la frustración),  pero sabe que todavía puede elegir adónde va desde ahí. Y eso significa crecer, verbo que todo buen relato sobre jóvenes debe intentar conjugar.

 

Jesús Villegas