UN LUGAR EN EL MUNDO

Jesús Villegas

 

  1. BREVE APUNTE ARGUMENTAL

 

El joven Ernesto regresa por un día desde Buenos Aires a San Luis, una zona remota de la Argentina rural donde pasó los años más intensos de su preadolescencia. Por aquellos días, y en compañía de Ana y Mario, sus padres, dos militantes peronistas de izquierdas de vuelta a su patria tras ocho años de exilio en España, el muchacho participó en la lucha por la promoción cultural, social y económica de la población deprimida de aquel lugar, mediante la formación de una cooperativa de ovejeros con la que plantaron cara al cacique del lugar, el doctor Andrada. Ernesto recuerda con nostalgia, ocho años después, con el padre ya muerto, los episodios transcendentales de aquel bello sueño utópico: el trabajo de su madre en el dispensario; la labor educativa de su padre, que ejerce como maestro además de ser un socio más de la cooperativa; su amor por Luciana, la hija del capataz de la finca de Andrada, a la que intenta alfabetizar a espaldas del padre de la muchacha; la amistad de la familia con Nelda, una monja sin hábitos entregada a aquellas gentes… Su memoria se fija, sobre todo, en los sucesos acaecidos tras la llegada de Hans, un geólogo al servicio de Andrada, con el que intimarán a pesar de ser un hombre eminentemente práctico y muy poco dado a los ideales. Aunque todos los sueños de estos personajes en cierto modo se truncan, más si cabe desde el momento en que una multinacional eléctrica decide comprar las tierras de los humildes habitantes de Valle Bermejo y construir una central hidroeléctrica, Ernesto rememora la dignidad de todos ellos y busca, en el modelo, sobre todo, del padre, pero también en el del resto de personajes, un referente a partir del cual encontrar, como reza el título, su lugar en el mundo, el sentido de la propia vida.

 

  1. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS

       

Un lugar en el mundo, de Adolfo Aristarain, fue una de los más agradables logros cinematográficos de la década de los noventa, ante todo por tratarse de una película de profundo calado ético. La historia de este puñado de personajes de humanidad a flor de piel cautivó a público y crítica, hasta el punto de obtener la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián del año 1992. La extraordinaria pulsación emotiva del relato, la brillantísima interpretación de todos sus actores y, sobre todo, una apuesta decidida e inhabitual por valores a cara descubierta sorprendieron agradablemente a propios y extraños. Se habló de la raigambre clásica de la película, de correcta actualización del cine social, de sorprendente capacidad para conjugar la fuerza de la palabra con la intensidad del silencio y la mirada. Sea como sea, Un lugar en el mundo habla de integridad, de principios, de ideales y sueños, de amor y amistad, sin caer en el pozo del utopismo, de lo panfletario o de la demagogia.

 

Desde el punto de vista político, el argumento deja de lado las ideologías para aproximarse a los ideales, mucho más elásticos. Los personajes, de una madurez cívica admirable, han convertido el ejercicio del humanismo en su principal programa de acción y, a pesar de la inspiración socialista (en el caso de Mario y Ana) o cristiana (en el de Nelda) de sus opciones, saben que la consecución de un mundo más justo y solidario está por encima de cualquier proclama, dogma o manifiesto. La ética, en fin, entendida como principal motor de la política, sustenta los esfuerzos de estos personajes transparentes, de un idealismo con los pies en el suelo. Han elegido ponerse al lado de los perdedores, incluso convertirse en unos perdedores más, porque saben que el poder corrompe, la mediocridad burguesa insatisface y la victoria individual, en último extremo, es obscena si no va acompañada de cierta tentativa de triunfo colectivo. El medio fundamental en el que confían para alcanzar sus objetivos a medio plazo será, en principio, la educación (Mario dice a su hijo que “cuanto más sepas, menos te van a mandar”) y su batalla en ese contexto rural (a pesar de que, como también apunta Mario, todas las guerras estén perdidas) se concreta en ayudar, en colaborar, hombro con hombro, en la construcción de un mundo mejor.

 

  1. NOTAS SOBRE LA PUESTA EN ESCENA

 

Atendiendo al plano más estrictamente visual de Un lugar en el mundo, hay aspectos como la creación de personajes o la verbalización de los contenidos en los diálogos que resultan esenciales en una obra como esta (basta revisar la escena de la primera cena en casa de los Dominici), pero su evidencia está al alcance de cualquier espectador. El trabajo en las imágenes (puesta en escena, planificación, montaje…), sin embargo, puede necesitar una guía orientativa.

 

LA ESTRUCTURA NARRATIVA:

 

– Un lugar en el mundo se dispone en estructura de flash-back: las imágenes que vemos, excepto la presentación y el desenlace, son fruto de la memoria de Ernesto, quien reconstruye algunas de la vivencias de su infancia en San Luis. Todos lo momentos que componen el grueso del relato se nos ofrecen desde su punto de vista y reflejan retazos de sus de recuerdos. De ahí el aspecto fragmentario de lo contado e incluso las profundas zonas de sombra sin despejar que actúan, no obstante, como sugerentes espacios de intimidad y misterio. Por ejemplo, la historia de amor entre Hans y Ana, o la crisis matrimonial de Ana y Mario, o las conversaciones entre Nelda y Ana, o el propio enfrentamiento de Nelda con sus superiores apenas se insinúan, sin hacerse realmente patentes, a través de miradas fugaces, palabras que esconden verdades que no se enuncian o silencios expresivos.

 

– Un lugar en el mundo nos remite constantemente al western. En el fondo, Mario es un vaquero solitario y desclasado, acompañado por una banda de melancólicos seres fuera de lugar, que intentan oponer su heroico carisma al feroz empuje de un nuevo orden, representado por Andrada. Como en el cine del oeste, los caballos cumplen un papel fundamental, los viejos luchadores ahogan en alcohol el dolor de vivir a contracorriente o sus íntimos fracasos y la tierra, árida y sin labrar, es un espacio tan inabarcable y hostil como liberador. Si en las películas clásicas de este género los ganaderos se enfrentaban a los granjeros que con sus vallas impedían el libre vagar de los rebaños y marcaban los límites de un territorio colonizado-privatizado, aquí son unos ovejeros los que deben enfrentarse a un terrateniente dispuesto a instaurar un nuevo estilo de vida, unas nuevas fronteras figuradas de espinos a golpe de dólar y multinacional. Precisamente Hans habla de John Wayne cuando, en el viaje a San Luis, ven una película en el cine: los personajes que representaba este actor conservaban aun en la derrota su empaque y su entereza. Hans dirá de Mario, un poco después, que es un fuera de serie, “un frontera”, “borracho o vencido, nunca pierde su dignidad”. También Hans comenta, con obvias connotaciones westerianas, que San Luis está “más allá de Río Grande”. En todo clásico del cine del Oeste el mundo sin ley que representan forajidos y vaqueros debe someterse, domesticarse, a costa de su pureza, su autenticidad de impulsos y su libertad, a los principios que encarnan el sheriff, el ferrocarril (elemento también presente en la película) y la ciudad, todo ello a favor del progreso: en Un lugar en el mundo, sus personajes ya saben con desencanto lo que significa que triunfe la civilización (capitalismo, sumisión a la ley del más fuerte, deshumanización…) y, ante esa perspectiva, prefieren continuar cabalgando, aunque sea malheridos, hacia el horizonte de las utopías.

 

PUESTA EN ESCENA:

 

– La importancia capital de los espacios en la película queda reforzada desde el mismo título. En la secuencia de arranque, el plano general nocturno con las luces de una ciudad al fondo se funde con una carretera en medio de una zona desértica, en la que amanece en unos segundos. Después de otro fundido, sobre el fondo sonoro musical y siguiendo el movimiento del autobús que lleva a Ernesto, se describe la panorámica de una yerma geografía. Luego se sobreimprime el título sobre ese mismo paisaje. Esta secuencia condensa el viaje real de Ernesto (de Buenos Aires a San Luis) y, sobre todo, su viaje mental, ese que le transporta hasta el padre y los orígenes de su propia identidad. El paraje rocoso de Valle Bermejo, sin apenas vegetación, de una belleza mineral y una fuerza telúrica incuestionable, constituyen el “lugar en el mundo” que ha encontrado Mario. Sequedad, sobriedad, abandono, pero también pureza, incontaminación, grandiosidad: la naturaleza ascética contrastará con el fértil impulso de este hombre que ha logrado echar raíces allí donde nada parece florecer. Hay un plano dos veces repetido que, precisamente, cierra la película con vibrante coherencia y es aquel en que Mario, de espaldas, contempla el esplendor austero de Valle Bermejo desde un altozano, mientras una panorámica muy sentida acompaña su mirada sin excluirlo, en principio, del plano. La primera vez Hans está explicando a los niños que nada es insignificante, que la tierra, como los hombres, se queja cuando el hielo la resquebraja y que “cuanto más se sabe, más lejos se está de la magia”, palabras todas ellas llenas de connotaciones en el conjunto de la película y que nos confirman que estamos ante un “un paisaje del alma”, ante la configuración física de los entresijos espirituales de unos seres. La segunda vez, la voz en off de Ernesto interroga al padre muerto: “¿Cómo hace uno para saber cuál es su lugar?”. El paisaje, en fin, se ha erigido en trasunto del sentido de la vida, de la vocación, del propio enclave donde uno puede encontrar, hasta cierto punto, su plenitud personal, sin dejar de ser al mismo tiempo síntoma de la pobreza de una tierra. En el mismo sentido puede entenderse el papel simbólico de las piedras y de la luz, que “muestra el alma de las piedras”, a lo largo de toda la película.

 

– Frente a estos exteriores, otros espacios establecen también interesantes líneas de sentido:

 

* La finca de Andrada, cuyo interior vemos en una ocasión, está decorada con trofeos de caza y, sobre todo, con una abundante colección de armas, todos ellos signos de la extorsión y la violencia indirecta a la que somete al pueblo. Ernesto y Mario se sientan en su sillón (el único que aparece en la película) sin quitarse los abrigos en la tensa escena en la que descubren las turbias intenciones del cacique: apropiarse a bajo precio de las pequeñas propiedades de los ganaderos para venderlas al estado por una cantidad mayor cuando sean expropiadas. La casa de Andrada, además, es la única vivienda en la que veremos un cartel de “Propiedad Privada. Prohibido el paso”. En las escenas en que Ernesto acude al encuentro de Luciana, siempre aparecerá un obstáculo en su recorrido o entre ambos (vallas de alambre, los matorrales donde se esconde el muchacho, una reja en la ventana desde la que la ve cocer el pan…), sólo eliminado cuando acceden al refugio secreto del granero. Estamos en el espacio del amo y patrón, sutilmente representado en los elementos citados, que insisten en reforzar la idea de parapeto y de defensa de unos privilegios injustos.

 

* Por contraste con este lugar amenazante y cerrado, el conjunto formado por la iglesia, el dispensario y el galpón constituye el enclave de la colectividad, el lugar de reunión donde toma forma el sueño de la colectivización y la promoción de los oprimidos. Salud, fe y economía se concentran en ese foro, en esta plaza pública que no es más que la traducción práctica de las ideas políticas de sus personajes. Las tres dimensiones están conectadas hábilmente en las secuencias que allí ocurren: por citar sólo un ejemplo, la escena del esquilado de las ovejas, en el que todos colaboran, encadena con los planos en los que los niños comulgan en la Iglesia, de forma que ambos actos (la comunión en la labor y la comunión espiritual) se funden con naturalidad y establecen entre sí una hermosa complementariedad significativa.

 

* La casa de los Dominici cuenta con dos naves y es a la vez vivienda y escuela. Su austeridad no entra en contradicción con la calidez de sus muros: en ella Mario, personaje vinculado al fuego en sus valores simbólicos positivos, cuece cada día el pan con el que alimenta a sus alumnos y cocina en el hogar la cena que comparte su familia con Hans y Nelda. Al final, desde allí saldrá a encender la antorcha del fuego purificador que prenderá la lana de la cooperativa. Dos árboles enormes a la puerta destacan en medio de la aspereza del entorno de Valle Bermejo y su frondosidad es correlato de la riqueza vital de los personajes que allí habitan.

 

* Por último, el granero, sobre cuyas mazorcas se sientan Ernesto y Luciana, es al mismo tiempo escuela y templo del amor. Que se trate de un espacio lleno de frutos recolectados y que sobre ellos se produzcan, además, las lecciones y los besos reafirma la condición de espacio idílico, en contraste con la aridez de la tierra. El anhelo de conseguir el desarrollo del otro a través de su educación y su primera experiencia amorosa coinciden en un mismo lugar, asociando la copiosidad, la abundancia de lo almacenado en aquel lugar a la de las propias experiencias del muchacho.

 

– La elecciones cromáticas de la película refuerzan la tónica establecida por los lugares y por la época de la acción, en invierno. Grises, pardos, ocres: los colores de gama apagada, tanto en las ropas como en las localizaciones, mantienen la línea de sobriedad y estoica contención que necesita la historia. La explosiones de color o los tonos pastel rechinarían en una obra a juego con la tierra y con la siempre mesurada vibración de unas almas que se esfuerzan por ser honestas.

 

LA PLANIFICACIÓN:

 

– En un conjunto que destaca por su funcionalidad y su sumisión a la lógica de la historia, destacan como figuras de estilo las siguientes opciones de planificación:

 

* Amén de los movimientos de cámara (travellings) que acompañan a los personajes para seguir sus acciones, Aristarain recurre a esta figura para establecer conexiones ideológicas (en el travelling lateral en el que se presenta el espacio comunal antes mencionado, la cámara pasa de los rostros de la gente, al de Nelda y Ana atendiendo a los enfermos, hasta que llega al galpón donde se lleva a cabo la reunión de los socios de la cooperativa: este desplazamiento transmite la idea de trabajo colectivo, de unión, de proyecto común; en la primera cena en casa de los Dominici, los personajes charlan y son presentados por un travelling lateral combinado con panorámica que insinúa a la perfección los lazos afectivos que entre los personajes empiezan a surgir), para transmitirnos apuntes sobre el estado de ánimo de los personajes (el travelling de aproximación al rostro de Mario después de que ha propuesto a Ernesto su ingreso en un colegio de Buenos Aires nos comunica su lucha interior: su íntimo dolor sale a la luz en este subrayado), para intensificar la carga emotiva de un apunte (como los travellings de aproximación al rostro de Ernesto o al tronco sobre el que grabó las palabras de amor para Luciana con las que concluyó su relación). También recurre al travelling en la escena capital de la carrera entre el tren y el carro, con el fin de no sólo dotar de dinamismo a la acción, sino también de investir de energía moral este momento.

 

* Las panorámicas (giros de la cámara sobre su eje), además de describir el paisaje y abrirnos a su multiplicidad de significados, se combinan con el travelling en los encuentros de Ernesto y Luciana en el granero, y ese movimiento doble transforma esos instantes en episodios plenos de sentimiento, poetizados por la memoria del propio Ernesto, tal y como nos descubre la delicadeza musical de la planificación. La cámara se mueve también en panorámica y travelling cuando, a final de curso, Mario arría la bandera argentina en el patio de la casa-escuela. En el plano, a mi gusto, más conseguido de la película, este movimiento doble de cámara hace coincidir en el encuadre, la bandera en las manos de Ernesto en primer plano con Mario sentado al fondo, bajo el árbol, con las mesas y sillas escolares vacías y amontonadas, en una pose de fracaso que prefigura su posterior muerte y su sentimiento de frustración ante el desarrollo de los acontecimientos. El descenso de la bandera y el decaimiento personal se unen en una gozosa idea visual.

 

* En una película como esta, de personajes, dominan los planos medios, adecuados a la voz baja y mesurada en que se cuenta la historia. Puesto que las relaciones se cimientan, en buena medida, sobre lo no dicho, sobresalen aquellos planos medios de respuesta (sobre todo de Ana, de Nelda o de Hans, aunque también de Mario), en los que los actores escuchan u observan y, a través de su mirada y de su gestualidad, nos revelan sentimientos y motivaciones escondidas (la atracción que surge entre Ana y Hans; la toma de conciencia de Nelda de esa situación; el respeto y la admiración por Ana y Hans por parte de Mario) que nunca saldrán a la superficie. Los planos de Ernesto sirven para atestiguar su presencia constante en los hechos narrados y así evidenciar la centralidad de su punto de vista en el relato, además de insertarse en los momentos cruciales en que su conciencia futura, su propia identidad, se va modelando. El plano general se usa con fuerza expresiva, entre otras cosas, para subrayar la distancia respetuosa hacia unos hechos (Ana abrazando a Mario tras enterarse de que ha quemado la lana de los cooperativistas, enmarcados por una puerta y vistos por Ernesto desde una ventana, detalles que intensifican aún más la intimidad del momento; planos finales en el cementerio del propio Ernesto hablando con su padre muerto; plano del galpón en llamas, culminado por el gesto, de absoluta inmolación, tomado de espaldas, de Mario lanzando la antorcha a las llamas…). Destaca también el plano medio corto sostenido, larguísimo, en que Ana, durante la cena, cuenta la tortura y muerte de su hermano a manos de los sicarios de la dictadura argentina; el plano americano de Ana de espaldas, cerrando la puerta con cerrojo cuando Hans se marcha definitivamente, en un intento patético de clausurar sus sentimientos a la fuerza para siempre con ese gesto de protección; el primer plano de Mario en el coche, borracho, al que su madre acaba de decir que lleva en su cuerpo los genes de su padre; el plano general, dos veces repetido (como la mayoría de las situaciones de la película), de Mario y Ernesto, en su carro, de espaldas, alejándose de la casa de Andrada, primero unidos por un proyecto pedagógico (Ernesto va a empezar a dar clases a Luciana) y después por el fracaso (Mario ha descubierto los tejemanejes del cacique y Ernesto ha visto truncado su amor y sus clases), pero siempre en armónica y compenetrada sintonía.

 

DOS MOMENTOS CLAVE PARA CONCLUIR:

– Cuando se recuerda Un lugar en el mundo, hay una secuencia que sintetiza del relato: la de la carrera entre el carro de Ernesto y el tren. Por tres veces el muchacho se enfrenta a la locomotora con la intención de cruzar por un paso a nivel sin barreras unos segundos antes de que la máquina atraviese ese mismo lugar. Más allá de su valor argumental, la escena trasciende por sus resonancias simbólicas. El enfrentamiento del caballo contra el tren nos remite a la pugna siempre intensa entre individuo y máquina, es decir, entre naturaleza y civilización, y, de ahí, a los míticos territorios del western como género referencial absoluto de esta película. El caballo nos retrotrae a un mundo aún virginal, primitivo, salvaje, mientras que la locomotora procede del progreso, de la industria, de los dictados del poder y el capital. Uno es el campo y otro la ciudad; uno es la voluntad y el otro la fuerza; uno es la justicia y el otro la ley. En la película, uno es Ana, Mario, Ernesto, Nelda, las gentes de Valle Bermejo, y el otro es Andrada, la central Hidroeléctrica. El caballo vence las tres veces (la última, guiado el carro por Hans, el único personaje situado entre medias de esas dos posiciones, pero que claramente simpatiza con los partidarios del compromiso) porque se trata, en el fondo, de un acto de justicia poética: en la realidad, en nuestro mundo ha vencido la máquina.

 

– Otro momento clave sirve de transición entre el pasado y el presente de Ernesto: en el portón de la finca de Andrada, Ernesto contempla melancólico unas palabras grabadas a cuchillo en un extraño idioma. Después sabremos que allí escribió en hebreo la última vez que vio a Luciana las palabras de una nana que su abuela judía le cantaba y que significan “Linda como la luna, brillante como las estrellas”. La pervivencia de esas palabras llenas de sentimiento sobre el tronco en el que Andrada hacía ostentosa su autoridad manifiestan una vez más el enfrentamiento entre el orden de los individuos y sus sentimientos, patente en la parte del tronco donde Mario imprimió su declaración de amor, y el del capital y su tiranía, expreso en la otra, donde los versos han sido sustituidos por un contundente “Propiedad privada. Prohibido el paso”. Ernesto ha regresado a reencontrar la figura del padre y también a invocar su primer amor.

 

PARA HACER

Ver la película observando los elementos descritos de lenguaje cinematográfico y analizando su función en el relato.

Fijarse en los personajes principales: ¿Con cuál te identificas? ¿Por qué? ¿A quién te pareces más? ¿Qué personas parecidas conoces?

¿Cuál crees que es tu lugar en el mundo? ¿Cómo lo sabes? ¿A qué estás dispuesto/a por situarte en dicho lugar?

Los protagonistas son personas que luchan por algo y alguien. ¿Por qué luchas tú? ¿Por qué deberías luchar más?

Ernesto recuerda su adolescencia y los modelos que tuvo. ¿Cuáles son o han sido los tuyos? Nárralos con detalle. ¿Qué has llevado a cabo y qué no de lo que admiras en ellos?